Phỏng Vấn Nhà Thơ/ Phê Bình Dana Gioia

Gloria G. Brame

(1955 - )

Tôi không đòi có một thứ thơ bình thường.
Tôi muốn có một nghệ thuật chi phối và dễ hiểu
vừa đủ để phản ánh trọn vẹn kinh nghiệm sống và lạc thú của con người.

Dana Gioia

Một trong những tiếng nói gây ra nhiều tranh luận nhất trong nền thơ đương đại đến từ Dana Gioia, nhà thơ, nhà phê bình, chủ bút, dịch giả mà tiểu luận “Can Poetry Matter?” (xuất hiện lần đầu trong The Atlantic năm 1991) đưa ra một thảo trình nghị sự mang nhiều tham vọng phục hồi vị trí hàng đầu của thơ trong văn chương Mỹ. Những phân tích gãy gọn của Gioia về tình trạng thơ đương đại và những toa thuốc táo bạo, đã đặt ông vào trọng tâm của nhiều cuộc tranh luận nháng lửa liên hệ giữa thơ và văn hóa đương đại. Trong phần đầu của bài phỏng vấn này, Gioia nói đến quan điểm của ông về thơ Mỹ hiện tại và trong tương lai.

PHẦN I

GGB: Bài tiểu luận Can Poetry Matter? trong tuyển tập phê bình đầu tay của anh lý luận rằng thơ đã biến thành “nghề chuyên môn của một nhóm tương đối nhỏ và cô lập.” Để lấy lại chỗ đứng chủ yếu trong nền văn hóa, thơ phải được giải phóng khỏi bàn tay thư lại của giới hàn lâm. Phản ứng của các nhà thơ và phê bình ra sao về điều này?

Gioia: Can Poetry Matter? mang lại nhiều tranh luận hơn tôi tưởng. Nguyên bản tiểu luận và tập tiểu luận sau đó đã kích thích cả trăm bài tiểu luận, bài báo, lời biên tập, hội thảo, điểm sách, trên truyền hình, radio và cả những mạng bình luận tin tức. Cũng lạ là những hồi đáp không chỉ có riêng ở Mỹ mà còn đến từ Anh, Ái nhĩ lan, Gia nã Đại và nhiều nơi khác. Hầu hết những phản ứng này, tôi rất vui để nói rằng đều mang tính cách đồng ý. Tôi nghĩ rằng tôi nên đứng ngoài và tiếp tục những việc khác của mình. Nếu một tác giả may mắn có được ý tưởng, đưa đẩy vào cuộc đàm luận công chúng một cách có ý nghĩa, hắn nên nhớ rằng những ý tưởng nguyên bản ấy chỉ mới là một khởi điểm mà thôi. Hiện giờ văn hóa đang có cuộc đối thoại và người viết chỉ là một tiếng nói giữa nhiều tiếng nói khác nhau trong cuộc đàm luận đang xảy ra. Tạo nên một tranh luận nghiêm chỉnh có chủ đề quan trọng là mục đích thật sự của phê bình. Văn hóa sẽ đưa bàn luận ấy đến nơi cần đến.

Nếu sự đón nhận Can Poetry Matter? dạy được tôi điều gì thì đấy là sự biết ơn những phức tạp trong văn hóa văn chương, vì đó là một tập thể gồm có cả ngàn nhà văn, nhà giáo, nhà phê bình, chủ bút, nhà xuất bản, quản thủ thư viện, tập đoàn thư mãi, và những nhà trông nom nghệ thuật – cùng với vô số độc giả. Sự thất bại của giới hàn lâm trong phê bình và lý thuyết văn chương bắt nguồn từ giả thuyết, văn hóa văn chương đặt trọng tâm nơi các trường đại học. Văn hóa không phải là một cơ chế; nó là một hệ thống sinh thái, tập hợp nhiều thực thể độc lập nhưng liên quan với nhau. Sự tự-hấp-thụ này của đại học cuối cùng đã dẫn đến nhiều điểm mù và móp méo, đáng chú ý nhất là tình trạng nghịch lý lạ lùng mà tôi đã diễn tả trong bài tiểu luận trên Atlantic. Nhóm văn hóa, cơ chế hóa thơ, đang nảy nở ở Mỹ ngày càng rời xa cả hai thứ, xã hội quanh nó và nghệ thuật nó phụng sự.

GGB: Anh thường để ý một cách không chính thức, việc bị chỉ trích bởi những nhà điểm sách về những điều anh không hề tuyên bốcùng với những ý tưởng anh chưa bao giờ theo đuổi. Có thể nào, anh nói rõ hơn về chuyện này?

Gioia: Khi một cuốn sách thu hút nhiều chú ý như cuốn Can Poetry Matter?, thế nào cũng có sự bóp méo. Một khi công chúng nhặt được một loạt ý tưởng nào đó, tự nhiên họ sẽ biến đổi theo nó. Rất ngây thơ nếu tôi than phiền về những hậu quả đoán trước của sự nổi tiếng. Ta có thể không mấy thích việc bị hiểu lầm, nhưng Oscar Wilde đã nhận xét “Trên thế giới này chỉ có một thứ tệ hơn cả việc bị nhắc đến tên là hoàn toàn không được ai nhắc đến.” Tất cả mọi nghệ sĩ đều tự đắc hão – kể cả nhà thơ kiêm phê bình gia. Tuy vậy, tôi cho rằng quan điểm của tôi được trình bày rõ ràng nhất qua những tập tiểu luận xuất bản hơn là những gì mà một nhà điểm sách hay người viết cho rằng tôi đã tin như thế. Tôi rất kinh ngạc bởi người ta thường lầm lẫn cho rằng tôi đã nói – kiểu như “Thơ hiện nay là một nghệ thuật chết,” “Thơ tự do là một kỹ thuật phá sản,” “Không có ai đọc thơ đương đại,” hoặc “Nên dẹp bỏ những chương trình dạy viết văn.” Tôi nhìn nhận câu chót có phần nào giông giống, nhưng thật ra tôi luôn luôn gợi ý rằng nên sửa đổi những chương trình ấy chứ không phải dẹp bỏ. Tôi nghi rằng nhiều nhà phê bình đã dự phóng nỗi sợ và ước muốn của riêng họ vào trong cái hình ảnh mà họ nghĩ là tôi. Nói rằng tôi xấu xa thì dễ hơn là nói về những quan điểm tôi đưa ra.

GGB: Anh có thể đưa một thí dụ điển hình về điều này được không?

Gioia: Cả hai phía, bên ủng hộ cũng như bên chống đối, thường hiểu sai về Can Poetry Matter? cho rằng tôi ao ước có một tầng lớp độc giả rộng lớn cho thơ đương đại. Tôi còn bị chê đã cân bằng số lượng độc giả của một nhà thơ với tài năng của họ. Không những không bao giờ nói thế mà tôi còn gạt bỏ khái niệm đó trong sách của mình. Dĩ nhiên, tôi ước ao thơ có được lớp độc giả rộng rãi ở Hoa kỳ. Có nhà thơ, nhà phê bình, nhà giáo dục nào không chia sẻ nỗi ao ước ấy của tôi? Nhưng hãy để tôi nói rõ lại quan điểm của mình.

Số lượng độc giả thơ Mỹ không quan trọng bằng sự thông minh, lối tham dự và tính đa dạng của lớp độc giả ấy. Vấn đề “nghệ thuật cao” của thơ Mỹ, không phải ở chỗ độc giả của nó ít ỏi (đích thị là ít thật) mà là cốt lõi của lớp độc giả ấy đồng dạng đến độ phát chán. Lớp độc giả tình nguyện của thơ đương đại nghiêm chỉnh chủ yếu gồm toàn là nhà thơ, muốn-là-nhà-thơ, và vài nhà phê bình. Thêm vào đó làmột số độc giả tương đối nhiều hơn một chút, bị bắt buộc và không mấy bền, gồm những sinh viên học sinh phải đọc thơ vì là bài vở của lớp. Theo dụng từ xã hội học, rõ ràng phần lớn những hội viên nhóm văn hóa của thơ được trả tiền để đọc thơ: hầu hết những nhà thơ và phê bình thành danh đều làm việc trong những cơ chế giáo dục lớn. Quá nửa thế kỷ vừa qua, làng văn (bohemian) đã bị thư lại hàn lâm thay thế.

Vấn đề chính của độc giả thơ Mỹ bắt nguồn từ sự đồng dạng và gây giống chuyên nghiệp lẫn nhau của tầng lớp độc giả phe đảng này. Đến đây, rất quan trọng để tôi giải thích điểm sau cùng của câu nói trên, nó rất dễ bị hiểu lầm. Không có gì sai khi một nhà thơ dạy học. Còn có giáo sư văn chương nào hay hơn một nhà văn? Vấn đề bắt đầu khi tất cả mọi nhà thơ và phê bình đều dạy học — nói một cách khác, khi họ thuộc về một mạng lưới chuyên nghiệp giống nhau, trên thực tế, họ chỉ là nhân viên của chính phủ, như cảnh sát hay nhân viên bưu điện. Những đè nén trong đời sống cơ chế dần dà xoáy mòn sự độc lập trí thức và nghệ sĩ tính của họ.

Nói một cách khác, chúng ta sống trong một xã hội không những người bình thường không đọc thơ, mà ngay cả nhà văn, nhà viết kịch, và nhà phê bình văn chương cũng không đọc thơ. Một nghệ thuật chỉ hướng về những người thực hành của riêng nó là một việc làm hạn hẹp.

GGB: Tiểu luận Can Poetry Matter? làm bùng nổ những tranh luận sống động, có khi như tạt lưu toan vào mặt, nhất là trong những chương trình MFA mà sự xoàng xĩnh và hẹp hòi của chúng là điều ông chê bai. Thế thì tên tuổi Dana Gioia có phổ thông ở đại học hay không?

Gioia: Tôi là người persona non granta (không đủ tư cách) ở đại học. Đại học là một cơ chế, và điều mà cơ chế ghét nhất – dù là hàn lâm, quân đội hay kỹ nghệ – là sự chỉ trích của người ngoài. Tôi lấy làm thú vị bởi sự tấn công dữ tợn đầy thù hằn và điên sảng của vài vị giáo sư. Họ nhắc tôi nhớ đến mấy nhà truyền giáo Southern Baptist ở thập niên 1950, bài bác rock’n’roll. Bất hạnh thay, những mục sư văn hóa này không biết gì nhiều về nội dung thật sự trong tác phẩm của tôi giống như mấy ông mục sư trước đó không biết gì về Little Richard1 . Họ chỉ biết, nghe chúng ta thì nguy hiểm cho con chiên của họ.

Dĩ nhiên, tôi cũng được nhiều người giỏi hùng biện che chở ở đại học. Đại học không phải là bia đá văn miếu. Vẫn còn nhiều vị giáo sư và nhà văn có đầu óc độc lập, hiểu rất rõ vấn đề của chương trình Viết văn và Nghiên cứu văn chương nằm ở đâu. Họ hiểu rằng tập tiểu luận ấy không phải là một tràng chửi chống-đối-đại-học. Đó là tập sách phê bình những vấn đề riêng biệt trong nghiên cứu văn chương của giới hàn lâm, nhất là trong những chương trình Creative Writing, thi tập, điểm thơ, và nó gợi ra – đúng hơn, có tính cách đề nghị – một vài sửa đổi căn bản. Về tính tàn bạo nổi tiếng của tập tiểu luận, Can Poetry Matter? thực ra, đấy là sự nhẹ nhàng và mở rộng vòng tay. Vô tư và thẳng thắn, đúng, nhưng tàn bạo thì không.

GGB: Mona Van Duyn, trong một phát biểu năm 1993 đọc ở Thư viện Quốc hội, bắt lỗi điều anh cho rằng thơ là tù nhân của các chương trình đại học, và tranh luận rằng thơ hiển nhiên ở khắp nơi trong dòng chính văn hóa. Theo đó, bà nói rằng câu hỏi anh nên có là “Ở Mỹ, tại sao thơ lại rất quan trọng đối với nhiều người, nhất là thơ của riêng họ?” Anh có nên hỏi câu này không, hay câu hỏi của anh đúng hơn câu đó?

Gioia: Mona Van Duyn đưa ra một vấn đề lý thú. Ở Mỹ ngày nay, thứ thơ quan trọng đối với nhà thơ là thơ của riêng họ mà thôi. Giống như những trại chủ được chính phủ bảo trợ trồng toàn những thứ không ai cần, thơ được viết và in ra cho sự ích lợi của chính tác giả chứ không phải cho độc giả. Quan sát của Van Duyn phản ánh cả hai, sự tự yêu trong văn hóa của chúng ta, và thất bại của giáo dục văn chương đương đại. Thử tưởng tượng một người nào đó cố biến thành một nhà soạn nhạc mà không biết nghe nhạc của ai khác ngoại trừ nhạc của chính hắn. Quả là khôi hài. Tuy nhiên trong nhiều chương trình viết văn thường có một trường hợp giống nhau xảy ra. Sinh viên thường được dạy là nên viết bằng cách rút từ kinh nghiệm của chính mình mà không cần nghiên cứu nào về những mô hình hạng nhất cho họ theo.

Học làm thơ không dễ hơn học những nghệ thuật khác là bao. Bạn không thể viết hay nếu không đọc nhiều và đọc kỹ. Một người chỉ đọc tác phẩm của mình – và chúng ta đều quen biết những ngườinhư thế – không đáng được gọi là nhà thơ. Những người như thế, tốt nhất chỉ là một người viết nhật ký, tệ nhất là kẻ mạo nhận. Cho nên, tôi không đồng ý với Van Duyn. Tôi không để ý đến những người chỉ quan tâm với những thổ lộ cá nhân hiển nhiên của riêng họ về sự quan trọng của thơ Mỹ. Tôi cho rằng đấy là bằng chứng, xã hội của chúng ta ngày càng ngu dốt và kiêu căng.

GGB: Trong tác phẩm của anh, anh đề nghị những việc phải làm để thay đổi, qua hình thức “sáu đề nghị khiêm tốn” mà các nhà thơ, nhà giáo, và quản trị nghệ thuật nên dùng để canh tân sự lưu tâm về thơ như một hình thức nghệ thuật sống động và phồn thịnh. Có phải anh là một thập tự quân đang tìm cách cải hóa hoặc một người thầy tìm kiếm sự minh bạch? Và nếu anh là một người thầy, tại sao anh không ở trong giới hàn lâm?

Gioia: Tôi có quá bảo thủ không khi tin rằng, không phải tất cả mọi giáo dục đều xảy ra trong lớp học? Tôi cho rằng những tiểu luận, điểm sách và thi tập của mình như một thứ giáo dục – một đối thoại cởi mở với độc giả. Thỉnh thoảng tôi cũng dạy vài lớp với tư cách giáo sư được mời, nhưng tôi sống bằng ngòi bút nhiều hơn là nghề nghiệp hàn lâm. Dạy học vừa là một lạc thú lớn vừa là một đặc quyền, nhưng có lẽ dễ vô tư và độc lập hơn nếu là một người đứng bên ngoài.

Còn về việc tôi có là “một thập tự quân tìm cách cải hóa,” thì không. Tôi cải hóa người ta làm gì? Thơ không phải là tín điều hay giáo lý. Đấy chỉ là một phương cách đặc biệt của nói và nghe. Thơ là một nghệ thuật có từ thuở đầu của nền văn minh con người, một nghệ thuật chính và chủ yếu đang lâm vào tình trạng hiểm nghèo ở thế giới hiện đại. Tôi không có gì xấu hổ khi thú nhận tôi yêu thơ. Cái nghệ thuật ấy đã mang lại cho tôi lạc thú không đo lường được, niềm an ủi và hân hoan. Và tôi cũng không có gì phải xấu hổ khi nói rằng tôi xem thơ quan trọng đủ để tranh cãi một cách đam mê và bảo vệ nó. Một xã hội đánh mất khả năng nghe và hiểu rõ giá trị của thơ là một xã hội thoái hóa, một thứ văn hóa đã mất đi một phần tiềm năng nhân bản của nó. Vai trò nhà phê bình của tôi hầu như là để nhấn mạnh rằng thơ vẫn xứng đáng có một vị trí trong văn hóa đại chúng. Nếu tin tưởng ấy tạo nên cuộc viễn chinh, thế thì tôi mang tội đã nghiêng ngả trước một vài chiếc cối xay gió.

GGB: Anh đã nói, Longfellow là “nhà thơ Mỹ nổi tiếng nhất.” Tuy nhiên, anh lại lưu ý rằng ông ấy, cùng với Whittier và nhiều người khác, đã biến thành loại nhà thơ ai cũng phải biết nhưng không phải ai cũng nên đọc; các nhà phê bình không những chỉ giản dị bỏ lơ không nhìn đến, mà còn bỏ qua toàn thể tác phẩm nghệ thuật của ông ta. Thuyết Hiện đại là kẻ ác khi anh cho rằng “bằng cách xem trọng lối súc tích, cường độ, phức tạp và phép lược từ... đã gặt hái được một thứ mỹ thuật tinh luyện trái nghịch với thơ có tính truyện.” Cái gì là quan trọng của hình thức tính truyện đối với thơ đương đại?

Gioia: Khi nhà thơ ngừng không kể truyện nữa, họ không những chỉ mất đi một phần khá lớn độc giả, mà còn thu hẹp quá nhiều những khả thể tưởng tượng của họ trong nghệ thuật của mình. Hễ còn có nhà thơ, là họ còn kể truyện. Những truyện này hiếm khi kể về chính đời sống họ mà về đời sống tưởng tượng – lấy từ thần thoại, huyền thoại, lịch sử hay những biến cố hiện tại. Căn nguyên không thành vấn đề miễn nhà thơ tưởng tượng một cách sống động cho độc giả. Từ Homer, Virgil, Ovid, Attar, Firdausi, Dante, Boccaccio, Chaucer, Camoes, Spenser, La Fontaine, Milton, Goethe, Pope, Pushkin, Byron, Longfellow, Mickiewicz cho đến Frost và Jeffers, lịch sử của thơ gắn liền, khó tách rời với lịch sử truyện kể – cho đến khoảng bảy mươi năm vừa qua. Thuyết Hiện Đại, nảy sinh từ chủ nghĩa Tượng Trưng, chú trọng chính yếu vào việc thám hiểm những khả thể diễn đạt qua phương cách trữ tình. Riêng chủ nghĩa Tượng trưng Mỹ đánh giá cao lối súc tích, cường độ, gián tiếp và ẩn dụ. Cũng không ngạc nhiên, phong trào ấy chẳng ích lợi gì cho đặc tính bành trướng và hầu như tuyến tính của truyện kể. Tốt hơn hết, phương cách ấy nên dành cho những nhà văn trung bình và điện ảnh. Tôi không chê trách sự loại bỏ tính truyện của thuyết Hiện Đại vì phong trào ấy cũng đã có một vài tác phẩm thơ hay nhất viết bằng ngôn ngữ tiếng Anh. Mọi phong trào nghệ thuật đều có quyền quyết định về những gì nên thám hiểm và những gì nên bỏ qua. Nếu chúng tạo được những tác phẩm lớn, ta nên kết luận rằng chúng đã có những lựa chọn đúng.

Tuy vậy, hiện nay, thuyết Hiện Đại đã chết, và thái độ kỳ thị của nó đối với thơ trữ tình đã thành hiển nhiên. Không có tác phẩm Hiện Đại lớn nào trong vài mươi năm nay. Avant-garde đang hấp hối. Nhưng những cơ sở nghệ thuật Mỹ, nhất là trong nghệ thuật thị ảnh và văn chương, vẫn miễn cưỡng chấp nhận hầu hết học thuyết Hiện Đại. Ngay cả trong thập niên 1960, khi các nhà thơ đương đại trở lại với phương cách kể truyện, họ đã phạm phải một lỗi lầm quan trọng dưới ảnh hưởng của thuyết Hiện Đại. Họ cố tái tạo một truyện kể thi vị qua ngôi tự truyện “tôi” hơn là phát minh ra nhân vật ngôi thứ ba. Kết quảlà phong cách mỹ học tự thú này rồi cũng cạn kiệt trong vòng năm năm, nhưng nó vẫn tiếp tục là phong cách dòng chính của thơ Mỹ cho suốt ba mươi năm sau đó. Gần đây, sự trở lại với tính truyện là một trong những thay đổi quan trọng làm biến dạng thơ Mỹ. Sự dời đổi lớn lao trong tính đa cảm này, có lẽ, tiêu biểu cho một bằng chứng rõ rệt, thuyết Hiện Đại hiện nay là một văn cách thời thượng đã chết không cách nào hồi sinh, mặc dù vẫn còn có những người ướp xác hàn lâm thiện nghệ như Marjorie Perloff, rất ngây thơ tin tưởng vào một avant-garde bất diệt.

GGB: Có cách nào để thoát nỗi sợ tù túng về nghệ thuật của nhóm văn hóa thơ hay không?

Gioia: Buộc phải có lối thoát để thơ sinh tồn như một nghệ thuật công chúng có ý nghĩa. Tôi tin rằng lịch sử thơ Mỹ hậu chiến là một chuỗi cố gắng vượt thoát, để khỏi bị chôn vùi trong Văn khoa. Những phong trào văn chương hình như không giống nhau mấy như The Beats, phong trào Nữ quyền, Tự thú, Nhà văn chống chiến tranh Việt Nam, Nhà thơ Black Consciousness, Tân hình thức, Tân truyện kể, và Phong trào phái Nam, tất cả đều có chung một xác quyết tái tạo thơ, nối với nền văn hóa rộng lớn. Bất kể những thành công của riêng từng phong trào ta có thể nghĩ đến, thoạt đầu, chúng đều tránh xa những sự chỉ trích – ngay cả khi hầu như nhóm nào rồi cũng sẽ thuần thục và được đưa vào hàn lâm.

GGB: Kết luận trong “Can Poetry Matter?”, anh quả quyết rằng đây là “lúc cần phải phục hồi sinh khí bình thường cho thơ.” Đích xác là anh muốn nói gì? Chúng ta chưa bình thường đủ sao, Dana?

Gioia: Khi tôi đòi hỏi nhiều “sinh khí bình thường” cho thơ, tôi dùng chữ bình thường trong cái nghĩa căn nguyên của nó, là “cho công chúng”. Thơ Mỹ hay nhất trong vòng vài mươi năm trở lại đây thường bị tê liệt bởi sự rắc rối của chính nó. Không có gì sai trong việc giới hàn lâm và trí thức làm thơ cả. Vấn đề bắt đầu có khi họ làm thơ chỉ cho giới của họ mà thôi. Nghệ thuật hàn lâm có khuynh hướng biến thành sự hiểu biết quá đáng và tự thức quá đỗi. Thơ không phải là một nhánh của triết lý phân tích. Nó là một loại truyền thông sơ đẳng và từng phần của con người. Một nhà thơ cần ngây thơ bằng như hiểu biết, cần tình cảm bằng như thông minh, cần yếu đuối bằng như cứng rắn.

Một nhà thơ có thể trở thành quá thông minh cho lợi ích riêng và quên đi những lạc thú trẻ thơ qua âm thanh và câu truyện, cảm giác, và cảm tính mà thơ đem lại. Thách đố của người viết là làm sao nắm được môi giới của thơ mà không đánh mất sự ngây thơ bên trong của mình.

Cô có nhớ thời tiền Phục hưng Ý khi những nhà thơ hàn lâm viết bằng tiếng Latin cổ điển cứng ngắc thay vì tiếng Ý bình thường dùng ngoài đường phố không? Họ cũng không viết bằng thứ Latin nói, dùng trong nhà thờ của mấy thầy tu và thầy giáo – nó quá sức hạ cấp. Không có bất cứ tác phẩm nào đã được sắp đặt kỹ lưỡng như thế tồn tại. Những gì chúng ta đọc được ngày nay đều là thơ bình thường viết bởi Dante, Boccacio, Cavalcanti và Petrarch, mà hiện nay chúng ta nhận được ra, chúng thực sự phức tạp hơn cả thơ của những nhà phức tạp bởi vì chúng cấu tạo nên một biện chứng đầy tưởng tượng ôm lấy mọi tầng cấp thượng, trung và hạ trong mỹ học. Có phải vì cái bao trùm ấy mà chúng ta đã xem Shakespeare là tác giả lớn nhất trong ngôn ngữ tiếng Anh? Tôi không muốn có thơ đến từ nơi bình thường. Tôi muốn có một thứ nghệ thuật chi phối và dễ hiểu đủ để phản ánh trọn vẹn kinh nghiệm sống và lạc thú của con người.

GGB: Trong tiểu luận “Tradition and an Individuality Talent,” anh tự xếp mình ngang với T.S. Eliot trong tương quan đầy năng động giữa nhà thơ đương đại và những người tiền thân của hắn. Anh dùng tác phẩm của Donald Justice để biểu dương cho thấy, truyền thống đóng vai trò quan trọng như thế nào trong thơ hiện đại đã thành đạt. Anh nói rằng Justice “hiểu được cái sức mạnh chịu đựng của truyền thống mà không phải tìm cách nén lại sự canh tân và thử nghiệm.”

Gioia: Truyền thống đã biến thành một chữ nặng nề mà ngày nay ít khi nào ta dùng đến mà không bị hiểu lầm. Nó thường được dùng gần như một ám ngữ ra hiệu cho phản xạ tự vệ hay tấn công cấp tiến vài tác phẩm nào đó. Nhưng, với tư cách nghệ sĩ, tôi nhìn truyền thống hoàn toàn khác với chuẩn mực bất động và áp chế. Nó không bất biến, cũng không phải là tập tục. Truyền thống là một phong cảnh sống động và rộng lớn mà chúng ta thừa hưởng – rất phong phú và đủ loại, không những chúng ta luôn mãi khám phá những khía cạnh mới lạ của nó, mà còn là nơi mỗi khi trở lại thăm viếng dường như nó khác hơn đôi chút. Trong nghệ thuật, không có cắt đứt tuyệt đối nào giữa quá khứ và hiện tại. Thứ này sinh nở tự nhiên từ thứ kia. Hơn nữa, khi một tác phẩm mới được viết ra, nó hiện hữu trong thì hiện tại hằngcửu đối với mọi tác phẩm khác của quá khứ; và bằng cách đi tìm chỗ đứng của riêng nó, từng mỗi tác phẩm mới đều thay đổi đôi chút mọi thứ chung quanh nó. Tiếng ầm ĩ anh hùng của chủ nghĩa Lãng mạn và thuyết Hiện Đại thời đầu đã làm mọi người dễ quên rằng không có nghệ sĩ nào hiệu hữu trong cô lập. Nghệ thuật là một cơ sở tập thể ôm ấp cả quá khứ và hiện tại, nghệ sĩ và thính giả. Và cũng không có một quá khứ đơn lẻ nào. Nghệ sĩ lựa chọn tiền thân của chính họ, và những nghệ sĩ lớn tái định hình truyền thống mà họ tùy thuộc.

Chủ nghĩa hậu hiện đại nhìn truyền thống như một thư viện khổng lồ mà nghệ sĩ đương đại đi lung tung mượn đủ thứ từ chỗ này qua chỗ kia. Mọi thứ trong quá khứ đều sẵn có và không có thứ nào cần phải coi là quan trọng. Nghệ thuật biến thành cắt dán – tất cả đều xuyên bản văn và ám chỉ – và nghệ sĩ là chủ bút nhiều hơn là nhà sáng tạo. Không cần phải nói nhiều, thứ lý thuyết như thế chỉ có thể được quảng cáo bởi mấy vị giáo sư. Điều mà mỹ học hậu hiện đại thiếu là sự cần thiết toàn triệt để nghệ thuật có được sự toàn vẹn và xác thực. Bất cứ thứ gì người nghệ sĩ mượn của quá khứ phải được hòa nhập trong cái toàn thể mới, và chỉ có thể làm được bằng cách đồng hóa hoàn toàn chất liệu trong chính tinh thần của họ. Tiến trình đồng hóa luôn luôn biến đổi quá khứ thành một thứ khác. Vergil tỉ mỉ tạo mẫu Aeneid2 theo Homer nhưng rồi sáng tạo nên một nguyên tác thơ bất hủ vì từng mỗi thứ vay mượn đều biến dạng bởi cảm tính của ông.

Truyền thống không phải như hậu hiện đại đã tin, một thư viện hay một bảo tàng viện để nghệ sĩ vơ vét. Nó là cuộc đối thoại không bao giờ chấm dứt giữa người sống và người chết. Những nghệ sĩ trẻ thường bước vào cuộc đối thoại này một cách đam mê – không phải chỉ thông minh mà nghiên cứu và phân tích cũng đóng một phần vai trò trong đó. Họ sống và thở bằng đối thoại ấy. Truyền thống không phải là một tòa nhà công cộng. Nó là một cuộc tình.

GGB: Về phê bình, anh được xem như tiền phong trong thơ hình thức, về thi vị tính, anh được xem như nhân vật chính yếu trong phong trào thơ “Tân hình thức”. Tuy nhiên, không giống như nhiều nhà Tân hình thức khác, rất rõ ràng anh nói rằng đấy chỉ là một từ miêu tả và không hề ám chỉ một định giá về bất cứ tác phẩm riêng biệt nào. Đâu là điều kiện tiên quyết cho một bài thơ hình thức hay?

Gioia: Hình thức của một bài thơ – vần hay tự do – đều phải nảy sinh tự nhiên từ nội dung của nó. Hình thức và ý nghĩa không phải không thể tách rời ra được; hình thức là một yếu tính (thường không thể diễn tả) của ý nghĩa bài thơ. Nếu hình thức chỉ để trang trí, tùy tiện hay quá lố, nếu chỉ gợi sự chú ý qua những cách không làm sâu đậm thêm sự tác động toàn bộ của bài thơ, thì hình thức ấy đã được sử dụng quá dở. Những yếu tố hình thức đã không hòa nhập thành công trong toàn thể tính của bài thơ. Sự phân ly này không phải chỉ là vấn đề của thơ dở trong hình thức truyền thống; nó còn là sự thất bại trong nghệ thuật avant-garde mà kỹ thuật thường được coi, hoặc là thứ đường cùng hoặc – thông thường hơn nữa – một văn cách dùng để che giấu nội dung tầm thường.

Thơ là một hình thức nghệ thuật đòi hỏi sự chú ý và duy trì tột bực. Nó vừa mời gọi và tặng thưởng nhiều liên hệ cường độ hơn là chúng ta dành cho những thứ phát biểu khác. Kỹ thuật thơ, như vậy, không phải bí truyền mà rõ ràng là thực hành. Nó phụng sự cho ít nhất hai mục đích. Trước tiên, nó loan báo một bài thơ khác với những loại phát biểu khác, rằng nó cần sự chú ý tột bực của độc giả. Một bài thơ bắt đầu bằng cách thu hút sự chú ý của chúng ta qua âm thanh, hình dạng, thuật in, cú pháp, cách kết cấu và âm giọng của nó. Thứ đến, kỹ thuật níu giữ sự tham dự của độc giả.

Mọi hình thức thi vị đều là cách để níu giữ sự chú ý của độc giả trên những gì mà ngôn ngữ thông thường cần có. Luật tắc (meter), chẳng hạn, tạo nên một trạng thái mê hoặc nhẹ nhàng trong thính giả. Vì thơ thường nhiều cường độ, súc tích và bày tỏ hơn ngôn ngữ bình thường, nó cần những thứ kỹ thuật này để vận chuyển sức nặng của điều muốn nói.

Hình thức của bất cứ bài thơ nào cũng là khế ước duy nhất giữa tác giả và độc giả. Nhà thơ đặt ra những nguyên tắc mà tác phẩm sẽ thành hình và yêu cầu độc giả hoặc nhà khảo sát đặc biệt lưu ý. Vì lý do đó, nhà thơ buộc phải giữ cho đúng phần khế ước của mình. Thay đổi lề luật nửa chừng không có lý do bắt buộc, làm dối khi hình thức trở nên quá khả năng, làm đại khái phần khế ước của mình, là điều không thể chấp nhận được khi thính giả chú ý hết mực vào từng chữ. Nếu một nhà thơ yêu cầu thính giả từ bỏ những dụng từ của một bài thơ, tác giả ấy không thể lợi dụng niềm tin của họ. Một bài thơ bất kể đến những nguyên tắc kể trên là một bài thơ hình thức dở.

GGB: Điều đó khác như thế nào với cái anh gọi là thơ “ngụy hình thức” (pseudo-formal)?

Gioia: Thơ “ngụy hình thức” là dụng từ tôi dùng miêu tả loại thơ thông thường rất dở bây giờ. Đó là loại thơ dùng những nguyên tắc hình thức một cách vụng về đến nỗi chúng không có bản sắc gì cả. Những dòng chữ hiện ra tương đối giống nhau nhưng lại thiếu năng lực phù hợp với nhịp điệu. Những bài thơ ngụy-hình-thức có thể được sắp xếp theo tiết đoạn bình thường, nhưng khi khảo sát kỹ, cái hình thức thị ảnh ấy không có quan hệ mật thiết gì với âm thanh. Một bài thơ hay đáng để đọc kỹ. Càng nhìn gần hơn bất cứ yếu tố hình thức nào trong một bài thơ ngụy-hình-thức, ta càng thấy rõ hơn cái tùy tiện và bất toàn của nó. Không có thứ gì sống sót dưới sự khảo sát. Nó chỉ là ngôn ngữ bị cắt ra từng khúc, thành những hình dạng mơ hồ không chú tâm gì đến âm thanh hay cấu trúc. Nó không là thơ hình thức hay mà cũng không là thơ tự do hay – chỉ là sự vờ vịt giả dối. Và thế thì có phải đấy là một trong những vấn đề lớn của nhiều bài thơ đương đại đã được làm một cách vội vã và trình bày giả dối hay không?

GGB: Anh từng nói rằng phong trào Tân hình thức chỉ là một đáp ứng cho tình trạng đáng buồn của thơ đương đại. Còn những đường hướng quan trọng khác thì sao?

Gioia: Trong khoảng mười lăm năm, thơ Mỹ đã đổi từ thị ảnh qua nghệ thuật thính giác. Sự dời đổi này là một điều tối quan trọng vì nó xác định tối hậu cách nào tác giả hình thành một tác phẩm văn chương và cách nào thính giả nhận thức được tác phẩm ấy. Sự thay đổi hiển nhiên trong thế giới thơ mặc dù có vài nhà phê bình dòng chính hình như không lưu ý đến. Nó hiển nhiên đối với bất cứ ai, chẳng hạn, cách chính để xuất bản thơ Mỹ hiện nay là truyền khẩu – thí dụ như đọc thơ. Nhà thơ có nhiều độc giả qua những buổi đọc thơ hơn là qua sách báo, và kinh nghiệm trực tiếp với thính giả ảnh hưởng đến cách họ viết. Trong khi đó còn có sự tái nổi lên của thơ phổ thông – như rap, thơ cowboy, slam, và thơ trình diễn – mà mục đích chính đều là truyền khẩu. Một vài thứ trong đó có tính cách gần như ứng khẩu và chỉ hiện hữu để trình diễn. Những thứ thơ mới này không cần thiết phải chứa những tác phẩm cá biệt với ý nghĩa nghệ thuật to lớn. Nhưng bao quát thì chúng cho thấy những thay đổi lớn lao trong cách cảm thụ văn chương.

Ngoài ra còn có sự hồi sinh của thể thơ và thơ truyện kể. Nhịp điệu và truyện kể, tất cả rõ ràng thu hút tai nghe. Sự nổi dậy gần đây của chúng phản ánh sự chuyển đổi rộng lớn trong văn hóa của chúng ta với chữ in và trở lại với lời nói. Cho dù rất nhiều khía cạnh đáng để giới văn chương trí thức lo ngại, sự chuyển đổi ấy hoàn toàn không phải là điều xấu cho nhà thơ. Sau cùng, thơ là một nghệ thuật có trước hình thức đọc. Không thể nào không tưởng tượng rằng nó sẽ sống dai hơn hình thức đọc phổ thông.

GGB: Anh có viễn ảnh cho vai trò của thơ trong thế kỷ 21 không?

Gioia: Viễn ảnh về tương lai của thơ Mỹ là một nghệ thuật bắt rễ từ nền văn chương lớn trong quá khứ, nên hiểu truyền thống như một tiến trình năng động cần thiết – quá khứ làm giàu hiện tại chứ không bó buộc nó. Tôi muốn thơ có thể học hỏi từ văn hóa đại chúng nhiều bằng như học hỏi từ văn hóa nghiêm trọng. Một thứ thơ tìm kiếm lạc thú và cảm xúc của nghệ thuật đại chúng mà không hề mất sự chính xác, cô đọng, và sâu sắc đã đặc tính hóa nghệ thuật cao. Tôi muốn có một thứ văn chương hướng đến đủ mọi tầng lớp độc giả nhưng phân biệt được bởi sự thông minh, tò mò, và tưởng tượng hơn là những tín chỉ chuyên nghiệp của họ. Tôi muốn có một thứ thơ dám nói hết về nhân tính, về tình cảm cũng như trí thức, về những cảm giác cũng như tưởng tượng và linh tính của chúng ta. Sau rốt, tôi hy vọng có một nghệ thuật nhục cảm và cụ thể – gần với âm nhạc, phim ảnh, và hội họa hơn là với triết hay lý thuyết văn chương.

Văn hóa văn chương Mỹ đương đại đặc quyền tâm trí trên thể xác. Tâm hồn trở nên xấu hổ bởi cảm giác. Thơ biến thành một đáp ứng thực hành chủ vào diễn dịch và phân tích. Cho dù thơ chứa đựng vài khái niệm hỗn mang và phức tạp nhất đã từng được viết ra, bản thể của nó vẫn là một nghệ thuật cụ thể nối chặt với cảm giác về âm thanh và thị ảnh. Tuy vậy, phê bình văn chương đương đại tiếp tục bỏ qua tính dục cảm hiển nhiên của thơ và dâng hiến toàn thể năng lực của nó vào việc trừu tượng hóa thành một thứ thuần trí thức. Thông minh là yếu tố thiết yếu của thơ, nhưng nó cần phải hóa thân trong tính cụ thể của ngôn ngữ. Chúng ta – như những nghệ sĩ, nhà phê bình, và thầy dạy – cần phải đòi lại tính dục cảm bản thể của thơ. Chúng ta đáng có được một nghệ thuật nhắm về một con người toàn diện.

PHẦN II

GGB: Cuốn Gods of Winter được anh đề tưởng niệm con trai, Michael Jasper3 . Cái chết của con có làm thay đổi đường hướng sáng tác của anh không?

Gioia: Cái chết bất thần của con tôi không những thoạt đầu thay đổi đời tôi, mà còn ảnh hưởng nhiều cách lớn nhỏ khác nhau trong đời sống hàng ngày. Mất con một cách tàn độc làm sáng tỏ đời tôi. Nó khiến tôi nhận thức được những điều quan trọng và không quan trọng. Tôi ngừng viết gần như cả năm. Tôi không thấy có lý do nào cho việc làm của mình nữa.

Cho đến lúc ấy, tôi vẫn luôn tìm an ủi trong viết lách. Trong suốt mười năm làm việc, gần như mỗi đêm tôi đều viết, ngay cả sau khi đã làm mười hai giờ trong sở. Tôi viết mỗi cuối tuần. Tôi từ bỏ nhiều thứ lớn lao để xén ra khoảng thì giờ này, và thói quen hàng đêm đã nuôi đời sống tinh thần và sáng tạo của tôi. Nó giúp đời sống bình thường hàng ngày của tôi dễ chịu hơn. Rồi bỗng dưng cái thế giới tôi đã khéo léo tạo dựng nên bị xụp đổ. Ý chí của tôi bị bẻ gãy. Tôi không bao giờ lấy lại được cái kỷ luật kiên nhẫn hay xác tín của những năm cũ ấy nữa. Trong lúc chậm chạp ra khỏi nỗi đau của mình, tôi quyết tâm sửa đổi để sống đời mình dựa trên những điều tôi cho là có giá trị nhất. Tôi tiến từ từ bởi vì tôi chưa chắc lắm về điều tôi muốn. Tôi thay đổi nhiều thứ. Hiển nhiên nhất là tôi bỏ việc làm mà tôi đã mất mười bảy năm cực khổ để tạo dựng nên.

Làm thế nào những thay đổi ấy ảnh hưởng đến lối viết của tôi? Cô có thể nhận ra rõ hơn tôi. Tác phẩm của tôi luôn luôn đen tối, nhưng giờ thì chúng trở nên đa cảm một cách trực tiếp hơn. Có thể đúng và có thể sai khi tôi mất kiên nhẫn với những bài thơ không mang một sức nặng tinh thần nào cả. Và tôi dần dà nhận ra tất cả loại thơ trữ tình đều trực tiếp hay gián tiếp nói đến tử vong. Lý do mà chúng ta cảm được sức mạnh quá đỗi của một thời riêng biệt nào đó vì cuộc đời của chúng ta hữu hạn. Như Wallace Stevens đã nói, “Cái chết là mẹ của cái đẹp.”

GGB: Một trong những phẩm chất đáng chú ý của cuốn này là sự trầm tĩnh và gia giảm mặc niệm thi vị của nó. Là một nhà thơ, một người cha đã từng kinh qua nỗi mất mát, đâu là vạch phân chia tác phẩm giữa đời tư và tín điều? Một nhà thơ có nên trọng hình thức hơn xúc cảm?

Gioia: Một bài thơ hay, không phân chia giữa hình thức và cảm xúc. Hình thức hóa thân cảm xúc cũng như tình cảm làm hình thức sống động. Hình thức nguyên ròng thì vô hồn và trừu tượng, cảm xúc nguyên ròng thì chủ quan và rời rạc. Một bà điên la lối nơi góc phố có đầy đủ tình cảm cho một anh hùng ca, nhưng thiếu hình thức diễn tả đời sống nội tại rõ ràng cho người khác hiểu. Tôi tin rằng tình cảm thường được cảm nhận nhiều nhất khi nó được chế ngự. Một bài thơ không cần phải hét lớn mới được nghe.

Về những bài thơ trong cuốn The Gods of Winter, tôi có một quan tâm cá nhân. Tôi không muốn con tôi được nhớ đến bởi những tiếng kêu đau đớn không kềm chế. Vợ tôi và tôi chịu đựng nhiều hơn là tôi có thể diễn tả, nhưng làm thơ từ nỗi thống khổ của mình là tự thương hại và không thành thật. Con trai tôi đã từng là nỗi hạnh phúc tuyệt vời. Ngày nó ra đời đã khiến tôi ngây ngất và trở nên khiêm tốn với đời sống. Nó biến tôi từ một người con thành một người cha – và giúp tôi hiểu được cha tôi lần đầu tiên trong đời. Nếu tôi khóc con tôi, thì tôi cũng muốn gìn giữ nỗi bí ẩn trong sự hiện hữu của nó. Nỗi đau không thể hiểu được đầy đủ nếu không diễn tả được niềm vui và sự kỳ diệu. Tôi tự hỏi nếu điều nhận thức được là tĩnh lặng, phải chăng thật sự là những xúc động quá mạnh mẽ và đối chỏi đã kiềm chế lẫn nhau trong phút chốc.

GGB: Trong bài thơ “Counting the Children,” anh viết:


I saw beyond my daughter to all children,
And, though elated, still I felt confused
Because I wondered why I never sensed
That thrill of joy when looking at adults
No matter how refined or beautiful,
Why lust or envy always intervened.
— from “Counting the Children,” The Gods of Winter

Tôi muốn biết người kể trong bài thơ này có bao giờ có được câu trả lời cho câu hỏi ấy không? Có phải trong tác phẩm của anh, trẻ con đều ngây thơ? Và người lớn thì lũng đoạn?

Gioia: Có lẽ tôi không phải là người để cô hỏi. Khi nhà thơ làm xong bài thơ, hắn biến thành độc giả. Tôi có thể nhớ được những gì tôi định đặt trong bài viết của mình, nhưng điều quan trọng hơn hết là cái gì mà độc giả thực sự tìm thấy ở đó – thường là hơn hoặc kém điều tác giả đã dự liệu. Mỗi độc giả của bài thơ “Counting the Children” sẽ tự quyết định lấy việc bài thơ có đáp ứng tương đối đủ cho tình cảnh khó khăn của một người cha hay không. Tôi chưa bao giờ tán đồng khái niệm Lãng mạn rằng tất cả trẻ con đều vô tội. Tôi đạo Công giáo và cho rằng đặc tính thất bại của con người là tín điều. Nếu trẻ con là vô tội trong vài nghĩa nào đó, thì chúng cũng tham lam, độc ác, áp chế, ích kỷ, và nóng nảy cũng như tò mò, dịu dàng, âu yếm, trung thành và chất phác. Nói một cách khác, trẻ con cũng như người lớn, tuy rằng chúng chưa phát triển đủ để che đậy những xung động của mình. Cũng thế, người lớn không cần thiết đều lũng đoạn, nhưng họ hầu như quá yếu đuối – có khi trí mạng. Bản tính tự nhiên của con người không hẳn là tàn tạ, nhưng nó nóng nảy tìm cách cân bằng giữa những xung động trái nghịch.

GGB: Có nhiều làn sóng ngầm lạnh lẽo (và đôi khi là những miêu tả sống động, như trong “The Homecoming”) về bạo lực trong những bài thơ tính truyện của anh. Tại sao? Có điều gì đó trong hình thức truyện kể đã tháo gỡ cái xung động bạo lực trong anh?

Gioia: Bài thơ “The Homecoming” là bài thơ dài nhất mà tôi từng viết. Tôi mất vài năm mới hoàn thành. “Counting the Children” và “The Room Upstairs” dễ hơn một chút. Viết những bài thơ tính truyện dài hơi là một mệnh đề khác với việc viết những bài thơ trữ tình ngắn hơn. Một ý tưởng đáng nhớ không đủ cho một bài thơ tính truyện. Văn cách và xúc cảm cũng không đủ. Một bài thơ trữ tình diễn tả xung động trong phút chốc, nhưng một truyện kể lại bao gồm nhiều vấn đề. Có một điều gì đó quan trọng buộc phải đánh cuộc. Nếu không, cả câu truyện chỉ là một chuyện vặt. Một truyện quá dở viết bằng văn xuôi cũng không thể hấp dẫn hơn khi kể bằng thơ. Tôi không thể viết “The Homecoming” lâu như vậy nếu nó không dính dáng đến những tác động của hậu quả tử vong.

Tại sao “The Homecoming” đầy bạo lực? Không có cách nào khác để kể câu truyện một cách trung thực. Đó là bài thơ về sức mạnh xấu xa. Bạo lực là một chủ đề không thể tránh đối với nhà thơ Mỹ. Có quá nhiều thơ đương đại vô vị, được ân cần nâng đỡ và thường là những cảm tình tự khen. Chúng ta cần thứ thơ đen hơn, nguy hiểm hơn– không phải làm động lòng mà là dám đụng chạm đến những chỗ khó chịu.

GGB: “Counting the Children” là một trong vài bài thơ tìm cách hòa giải đời sống, cái chết và sự bất tử. Trong bài thơ này, anh viết về vĩnh cửu:


... we do not possess it in ourselves,
We die, and it abides, and we are one
With all our ancestors, while it divides
Over and over, common to us all...

Cái nhìn của anh về vĩnh cửu gần giống với vị trí thẩm mỹ của anh về truyền thống thi vị như một chu kỳ vĩnh viễn trong đó những nhà thơ đương đại và các nhà thơ tiền bối của họ vướng mắc nhau. Chính tự thơ là một việc làm bất diệt... hay chỉ là một nan đề hiện hữu?

Gioia: Thơ xác thật luôn luôn đến từ cái nan đề hiện hữu căn bản – sự tử vong. Tâm trí của chúng ta có khả năng vượt thời gian để soi tìm quá khứ và suy tưởng về tương lai, nhưng cơ thể của chúng ta lại chết đi. “Counting the Children” được kể bởi một người Mỹ gốc Tàu. Mặc dù sanh ở Mỹ, nhưng linh tính hắn hiểu rất rõ đời mình gắn liền với quá khứ – gia đình, di sản và gốc nguồn. Cái nhìn hắn có được, ở tột đỉnh bài thơ, hình như hơi kỳ cục đối với những người trưởng thành trong tiến trình và chủ nghĩa cá nhân của truyền thống Mỹ; hắn nhìn thấy định mệnh được xác định và tập hợp một cách lịch sử. Đối với hắn, sự bất diệt không phải chỉ về tương lai; đó là khái niệm liên kết giữa quá khứ, hiện tại và tương lai. Cái nhìn của hắn có tính cách bộ tộc hơn cá nhân. Hiện tại là cái trục xoay giữa quá khứ và tương lai.

GGB: Anh làm thế nào để cân bằng cách làm thơ tự thức đến từ nan đề hiện hữu với sự tách rời mà thơ cần có?

Gioia: Tôi luôn luôn cho rằng thơ của mình tương đối không phải là sự tự thức. Thường thì tôi không rõ bài thơ thật sự nói gì cho đến mấy năm về sau. Tôi cố gắng giữ mình bận rộn với bề ngoài của bài thơ, như thế, tiềm thức của tôi được tự do để viết phần còn lại. Tôi hầu như nghĩ đến thơ của mình qua dụng từ âm nhạc và cảm giác. Tôi muốn chúng có phẩm chất níu giữ cụ thể – như âm nhạc hay hội họa. Tôi làm việc một cách ám ảnh để đưa ra và cân bằng ngôn ngữ thơ. Tôi uốn nắn nhịp điệu vần, giọng điệu vàđâu cho đến khi làm xong. Thật ra, nếu ngay từ đầu tôi biết bài thơ sẽ kết thúc như thế nào, tôi mất hứng để làm bài thơ đó.

GGB: Bài thơ tế nhị – một bài sestina chế nhạo sestina (sestina: 6 đoạn, mỗi đoạn 6 dòng, những chữ cuối dòng ở đoạn đầu được lập lại ở đoạn sau, có thể theo thứ tự hay không) – lặp lại vài điểm trong phê bình của anh về thơ đương đại như một thứ kỹ nghệ, và lại là một thứ kỹ nghệ tầm thường.


Where will it end? This grim cycle of workshops
churning out poems for little magazines
no one honestly finds to their taste?
This ever-lengthening column of contributors
scavenging this land for more students
teaching them to write their boot-camp sestinas?
—from “My Confessional Sestina,” The Gods of Winter

Có phải sự thức tỉnh về tình trạng ảm đạm này đè nặng trong anh mỗi khi làm thơ?

Gioia: Hoàn toàn không. Tình trạng hiện nay của văn chương luôn luôn ảm đạm, tuy vậy, văn chương vẫn sống sót một cách vinh quang. Thơ đích thực vừa vượt thời gian vừa có thời gian tính hơn bất cứ thứ nào trong khoảnh khắc ấy. So với những sinh động đầu thế kỷ hai mươi, hiện nay thơ Mỹ hình như đang ở vào tình trạng khủng hoảng cuối thế kỷ. Tôi không thể tưởng tượng nổi ngay cả những người cổ võ không kỳ thị cho Creative Writing nhất cũng giả vờ làm như chúng ta đang có điều gì xảy ra bằng với thời kỳ những thập niên Hai mươi khi Frost, Stevens, Eliot, Williams, Moore, Millay, Pound, Jeffers, Ransom, Cummings, MacLeish, Hughes, Crane, và H.D. tái định nghĩa nghệ thuật. Chưa bao giờ có thời kỳ như thế ở buổi đầu của thơ Mỹ, thì có lẽ cũng không ngạc nhiên khi nó không xảy ra lần nữa. Ngày nay, chúng ta có vài nhà thơ rất hay, nhưng chúng ta không còn tin rằng tác phẩm hay nhất cũng là tác phẩm mới nhất.

Làm thế nào mà cảm tưởng của khoảnh khắc văn hóa ảnh hưởng tới tác phẩm của tôi? Tùy. Khi tôi viết một bài tiểu luận hay phê bình, tôi thường cẩn thận lưu ý đến bối cảnh hiện tại của nó. Những ý kiến và cách tiếp cận của tôi nảy sinh từ những đường hướng phê bình bao quanh chủ đề. Văn phê bình cần có thời gian tính và thực dụng. Nhưng thơ – ít nhất theo kinh nghiệm của tôi – bắt nguồn và phát triển khác hẳn. Khi làm một bài thơ, tôi hầu như không lưu ý đến bối cảnh đương kết cấu một cách có ý thức. Tôi cũng cố tình tìm nhiều thứ để cắt bỏ. Hiếm khi nào tôi biết được bài thơ đi vềđại của nó. Tôi không trao đổi ý kiến đương thời; tôi đối thoại với ngôn ngữ và lịch sử của bài thơ.

Đấy là tại sao tôi có thể tiếp tục làm một bài thơ hàng mấy năm mà không hề cảm thấy nó mất đi bất cứ yếu tính nào, trong khi một bài phê bình rất dễ đánh mất sự bén nhạy của nó. Rất ít tiểu luận văn chương còn đọc được sau một thế kỷ, nhưng thơ hay thì vẫn còn mới như ngày đầu.

GGB: Hình như anh cảm thấy rằng thơ đương đại đang suy đồi thành một thứ tầm thường.

Gioia: Không, ngược lại thế. Tôi không thể nào diễn tả cho cô biết, tôi vui mừng như thế nào khi bắt gặp một bài thơ mới sáng chói trên một tờ định kỳ – một bài thơ tôi sẽ còn đọc lại suốt phần đời còn lại của mình. Đặc biệt nhất là khi bài thơ ấy được làm bởi một tác giả tên tuổi không mấy quen thuộc. Người tôi nổi gai ốc vì kích động và vui thú. Tôi vẫn nhớ khi tôi nghe bài thơ của Philip Larkin. Đó là bài “Poetry of Departures”. Lúc đó tôi không biết Larkin là ai, nhưng tôi biết ngay lập tức ông là nhà thơ mà tôi tìm kiếm – không phải chỉ là bậc thầy mà còn là một tri kỷ.

Tương tự, tôi nhớ rất rõ khi gặp một số thơ, kể cả “The Garden of Medusa,” của Radcliffe Squires trong The Sewanee Review hai mươi năm về trước ở Stanford. Tôi đọc đi đọc lại mỗi ngày cả tháng như vậy. Nỗi xúc động cảm kích của khám phá và quan hệ thân thuộc nhắc tôi nhớ đến câu tả nỗi đam mê của Larkin dành cho New Orleans Jazz, “On me your voice falls as they say love should,/Like an enormous yes.” Tôi cảm nhận được tiếng gọi “enormous yes” lần đầu tiên ấy khi tôi đọc bài thơ riêng biệt nào đó của Weldon Kees, Ted Kooser, Charles Martin, Gjertrud Schnackenberg, James Fenton, Edward Field, và R.S. Gwynn. Điều này không thường xảy ra đâu. Nó cũng không cần phải xảy ra. Những bài thơ hay không bao giờ tàn rụi.

GGB: Đã tuyên bố cái chết của chủ nghĩa Hiện đại trong thuyết Phê bình của anh, thế thì hiện nay, với tư cách nhà thơ, anh làm gì khi chủ nghĩa Hiện đại đã chết?

Đó không những huênh hoang mà còn lầm lạc, đối với riêng cá nhân tôi trong bối cảnh lịch sử. Tôi không bao giờ nghĩ đến khuynh hướng văn chương khi làm thơ. Tôi không bắt đầu làm thơ thể luật khi còn là sinh viên hai mươi năm về trước vì lúc ấy nó rất thịnh hành. Vào lúc đó, vần và luật tắc nói chung hầu như bị khinh thị. Tôi thám hiểm luật tắc vì dường như nó là phương cách đúng để hợp soạn những bài thơ ám ảnh trí tưởng tượng của tôi. Tính truyện cũng vậy. Tôi muốn tả những thứ riêng biệt nào đó chỉ có thể nói được bằng câu chuyện.

Nhà thơ kiêm phê bình người Anh Donald Davie, thầy dẫn đạo không chính thức của tôi vào lúc đó, tích cực khuyên tôi đừng làm thơ hình thức và truyện kể. Donald là một nhà Hiện đại. Ông bảo tôi, người Mỹ nên làm thơ tự do; đó là truyền thống cốt yếu của chúng ta. Nhưng những thế hệ trước đó không bao giờ có thể dạy giới trẻ làm thơ như thế nào. Mỗi nhà thơ phải tự nhận lấy việc làm chậm chạp và khó khăn đó. Và những nhà thơ trẻ không thể mong mỏi các thế hệ trước phải ưa thích giải pháp của mình. Mỗi phong trào thơ mới sẽ không tránh khỏi một vài chống đối. Nếu một nghệ sĩ không đủ nghị lực để giữ trọn cái nhìn của mình khi gặp những chống đối như thế thì anh hay chị ấy không nên làm thơ.

GGB: Ai là thi sĩ anh hùng của anh? Họ đã đưa ra những thí dụ điển hình nào để anh theo trong tác phẩm của mình?

Gioia: Có nhiều cách để trả lời câu hỏi của cô. Tôi ngưỡng mộ nhiều nhà thơ với nhiều lý do khác nhau. Những nhà thơ có ảnh hưởng nhiều đến tôi như một nghệ sĩ có lẽ là W.H. Auden, Robert Frost, Rainer Maria Rilke, và Erza Pound. Một vài ảnh hưởng này rất cá biệt. Thí dụ như Frost, uốn nắn khái niệm của tôi về thơ truyện kể. T.S. Eliot, George Orwell, và Randall Jarrell ảnh hưởng đến thuyết phê bình của tôi. Wallace Stevens và Eliot, cả hai đều làm việc ngoài giới hàn lâm, biến thành mô hình quan trọng cho đời sống tinh thần của tôi, Orwell và Thomas Merton cũng ảnh hưởng tôi trong nhiều cách khác nhau như thế. Công bằng mà nói thì tất cả đều rất phức tạp và chủ quan.

Tôi đọc một cách khát khao từ lúc còn bé, và cả trăm nhà văn đã uốn nắn ý kiến và xúc cảm của tôi. Tôi yêu thơ của e.e. cummings – sự nhiệt thành không mấy phổ thông ngày nay – nhưng tôi không thể đưa ra một bài thơ riêng biệt nào đó của mình và nói rằng nó có ảnh hưởng trực tiếp bởi tác phẩm của ông (có lẽ trừ cuốn “The Gods of Winter” ra). Tuy nhiên, cái hoang phí hoàn toàn trong ngôn ngữ thi vị của Cummings thường nhắc tôi thế nào là thơ trữ tình hay. Tôi cảm nhận đựoc sự ngưỡng mộ như thế về ngôn ngữ ở Hart Crane, và Stevens thuở đầu. Họ là những trụ văn miếu.

Philip Larkin và Elizabeth Bishop cũng có ảnh hưởng quan trọng nhưng qua những cách khác nhau. Họ củng cố nhận biết của tôi rằng không nên vội xuất bản thơ. Không phải bao nhiêu cuốn được xuất bản là quan trọng, mà là cuốn xuất bản ấy hay đến đâu. Thỉnh thoảng tôi giữ một bài thơ đến mười năm không xuất bản chỉ vì một câu hình như không lấy gì hay cho lắm. Hoặc tôi tiếp tục sửa một bài thơ, năm mươi cho đến cả trăm lần để làm cho đúng ý. Vài người cho rằng cách làm này là điên rồ. Tuy vậy, Larkin và Bishop cho ta thấy rằng thứ điên rồ ấy cộng chung lại không phải là điều xấu cho một nhà thơ.

Hãy để tôi nhắc đến một việc nữa. Khi một nhà văn tích cực họat động đến những tuổi bốn mươi, văn phong cá biệt đã thành nếp. Tôi vẫn có thể học được vài ngón khéo léo của nhà thơ khác hoặc được nhắc đến vài nguyên tắc thông dụng quan trọng, nhưng tôi không còn cảm nhận được xúc cảm của họ tích cực uốn nắn tác phẩm của mình như lúc tôi ở tuổi mười chín hay hai mươi. Thí dụ như tháng rồi, tôi đọc lại Frost và chú ý đến việc ông hay lơi nhịp trong những bài thơ không vần (blank verse) bằng cách thay thế một foot-ba âm tiết, nhưng ông không bao giờ đặt những dòng này liên tiếp nhau. Ông luôn luôn cảm thấy cần phải trở lại với câu bình thường để giữ nhịp trong tai độc giả. Thực hành của Frost có thể ảnh hưởng những câu thơ không vần của tôi ở vài chỗ nào đó, nhưng đấy chỉ là một điểm nhỏ về kỹ thuật. Tương tự thế, đọc lại Dante, nhắc tôi làm thế nào mà thơ ông vào lúc ấy lại khó khăn và tối nghĩa như thế – điều mà Eliot đã học được nơi ông. Dante tin rằng sức mạnh diễn đạt của âm thanh và câu truyện sẽ đưa người đọc qua những khoảng khắc phức tạp hay bí ẩn trong bài thơ. Nên nhớ rằng nhà thơ có quyền bí ẩn. Nhưng tôi không thể viết ngay lập tức một bài thơ ngụ ngôn nói về đời sống sau cái chết. Ở tuổi trung niên, ảnh hưởng quan trọng nhất trên một nhà văn có lẽ là những tác phẩm trước đó của họ. Thế thì, hiện giờ, tôi bị kẹt với chính tôi. Bây giờ, tự cải thiện vừa chậm vừa khó, và nó phải đến tự bên trong.

GGB: Anh bị lôi cuốn bởi nghệ thuật dịch – hiển nhiên trong bản dịch dài Seneca và Montale của anh, cũng như trong thi tập thơ Ý mà anh đồng chủ bút. Nếu anh có thể viết lại lịch sử cá nhân, anh chọn ngôn ngữ mẹ đẻ thay vì tiếng Anh? Ngôn ngữ nào thì toàn hảo cho thơ? Và mọi ngôn ngữ đều hoàn hảo hay tất cả đều thừa hưởng những nhược điểm?

Gioia: Tôi không thể tưởng tượng được có một ngôn ngữ nào đẹp hơn và thuần dịu hơn Anh ngữ, nhất là Anh ngữ ở Mỹ. Thử nhìn đến ngữ vựng của chúng ta. Nó giàu như viện Bảo tàng bên Anh. Chúng ta có những chữ Anglo-Saxon vững chắc bao phủ bởi giọng Pháp vùng Normandy dịu dàng. Rồi những tiếng mượn đỡ từ tiếng Ý, La tinh, Hy lạp và rồi đến Hindu, Tây ban nha, và Yiddish. Ta được sống trong nhà nhỏ, nhà lớn, biệt thự, nhà nghỉ mát, lều trại, lâu đài, hay nhà đâu vách. Dường như ngữ vựng Pháp tốn ít vốn hơn. Dĩ nhiên bất cứ ai từng học những ngôn ngữ khác đều biết rằng ngôn ngữ nào cũng có cái hay riêng của nó. Tiếng Pháp rõ ràng và nguyên ròng khiến cho mọi ảnh hưởng tiềm tàng đều khả thể nhưng không làm được như tiếng Anh. Tiếng Đức thì nửa-uốn-giọng mẫu âm, chữ cuối dòng khiến nó dễ dùng nhịp cổ điển hơn tiếng Anh. Khi tôi nghe Holderlin, Goethe, hay Rilke tái tạo nét đẹp thu hút của dactylic hexameter (dòng 6 datyl, mỗi datyl gồm 3 âm tiết: nhấn, không nhấn, không nhấn) hoặc elegiac couplet (khúc bi thương vần đôi), tôi ước gì có thể điều hòa những dạng nhịp này trong tiếng Anh. Nét đẹp âm thanh rạng rỡ của tiếng Ý— thứ tiếng vây quanh tôi lúc còn bé – đầu độc người nghe. Nó có thể vừa trôi chảy như Petrarch4 vừa bén nhọn như Montale5 . Và dễ dàng làm sao để tạo vần trong tiếng Pháp, Đức hay Ý! Lúc còn là sinh viên học ở Áo, tôi có làm vài bài thơ bằng tiếng Đức, và vần đến với tôi một cách dễ dàng mặc dù tôi là người ngoại quốc. Tuy vậy, cái ảnh hưởng mà tôi ganh tị nhất là cái tự do hoàn toàn trong trật tự của chữ mà tiếng La tinh cho phép. Nhà thơ có thể sắp xếp chữ thành những hình dạng vừa nhấn mạnh nhạc tính vừa cảm tính. Tiếng La tinh cô đọng nhiều nghĩa trong ít chữ hơn bất cứ ngôn ngữ nào tôi từng biết. Nhưng có nhà thơ nào sẵn sàng từ bỏ tiếng Anh – là tiếng mẹ đẻ của Shakespeare, Milton, Mother Goose, Keats, và Dickinson? Hoặc thử đi ngược lại một trăm năm vừa qua, có ngôn ngữ nào khác có thể tạo được E.E. Cummings, Edna St. Vincent Millay, Wilfred Owen, Robert Graves, Hart Crane, Basil Bunting, Archibald MacLeish, và Langston Hughes – đấy là chưa kể Noel Coward và Dr. Seuss – trong vỏn vẹn mười năm? Vâng, tôi nghĩ rằng tôi sẽ ở lại với tiếng Anh. Tôi cũng chỉ mới bắt đầu khám phá ra những khả thể của nó mà thôi.

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

Bài phỏng vấn này trước tiên được đăng trên ELF: Eclectic Literary Forum, một định kỳ tam cá nguyệt về văn chương đương đại. ELF đăng thơ, truyện ngắn, tiểu luận, điểm sách, phỏng vấn, ảnh chụp, châm biếm và kiến thức nhân chủng. Gloria là chủ bút tư vấn của tạp chí.

Ghi Chú:

1. Little Richard, một ca nhạc sĩ rock’n’roll.

2. Tác phẩm Anh hùng ca của Vergil, kể lại những phiêu lưu của Aeneas sau khi thành Troy thất thủ, ông ở Carthage với Nữ hòang Dido, rồi bỏ đi Ý, về sau hậu duệ của ông tạo nên một La Mã huy hoàng.

3. Con trai đầu lòng của Dana, chết lúc mới được 4 tháng vì Sudden Infant Death Syndrome.

4. Nhà thơ Y nổi tiếng, Francesco Petrarch, 1304 - 1374

5. Giải văn chương Nobel 1975, nhà thơ Ý Eugenio Montale 1896 - 1981